Chi ha introdotto il fischietto dell’arbitro nella musica contemporanea? Chi ha fischiato per primo l’espulsione dal campo di gioco della musica classica, lorda di sangue, se è vero, com’è vero, che i nazisti adoravano Schumann e Rachmaninov, ed i più maligni sostengono che non disdegnassero neppure la Nona Sinfonia, il cui delirio e tripudio leggevano come consono alle loro alte finalità storiche? I più informati parlano di Hitler come di un animo sensibile alla musica da camera, non necessariamente a gas.
Il teatro contemporaneo è un gran fischiare, da Brecht a Ronconi, questo lo si sa. Gli ultimi giorni dell’umanità, per fare solo un esempio, è tutto un gran fischiare di capi stazione e di capi treno, in adesione allo spirito, se non alla lettera, di Kraus. Sì, è pur vero che siamo in una stazione, da dove partono i convogli austriaci per il fronte della prima ecatombe europea, ma i fischi, insieme agli sbuffi del vapore e al frastuono metallico delle locomotive che si mettono in azione non ci fanno capire praticamente una parola. In effetti, e pour cause, il teatro contemporaneo ha fischiato il cartellino rosso alla parola insanguinata, quella del teatro borghese, dei salotti e dei drammi, che aveva preparato la mentalità cinica che porterà alla grande carneficina europea.
(La letteratura, e qui spezziamo una lancia a favore della povera letteratura, conosce il rumore ab origine. L’onomatopea è consustanziale al sorgere della lingua umana. Ricordo, ma solo per doveroso omaggio al padre dante-forza-letteraria, il rumore prodotto dagli utensili e dai macchinari (azionati non dal motore, ma dalla forza motrice delle braccia umane) e dalle fucine nei fondachi dell’Arsenale di Venezia [Inferno, XXI] Il martello, che esiste dall’Età del ferro, non fa forse rumore?)
Torniamo però alla domanda di partenza. Essa scaturisce dall’ascolto di Berio, che introduce nelle sue opere il rumore in generale, ed il fischio in particolare.
Ma siamo sicuri che il rumore lo introduca Berio per la prima volta? E non sto pensando alle avanguardie storiche, che non contano perché erano puramente sperimentali. Io parlo dell’arte che si fonda su un gusto, se non ancora stabilizzato, in grado di cogliere l’innovazione.
Proviamo a fare un passo indietro. Possiamo pensare alle sinfonie di Beethoven senza il rumore del motore a vapore, quello delle nascenti ferrovie? (Il primo treno a vapore viene azionato in Inghilterra nel 1804, in una miniera di carbone). E, ancora un passetto indietro: possiamo pensare alle sinfonie di Mozart, soavi ma non prive di inquietudine, assolutamente scevre dei cannoneggiamenti sui campi di battaglia settecenteschi?
In tutte le sinfonie, e includendo pure alcune di Haydn (quelle londinesi, guarda caso), serpeggia un rumore metropolitano. Il frastuono delle strade di Londra, che a metà settecento non era poca cosa.
Nelle sinfonie ottocentesche, precorritrici dell’acustica novecentesca, il pizzicato reiterato degli archi ricorda l’accensione del motore dell’automobile, quando stenta a partire. Alcune sequenze degli archi fanno subito pensare al rumore dell’elica dell’aeroplano.
In Berio le voci sembrano provenire da un manicomio o da una prigione. Tutto un vasto programma.
È noto che nella sinfonia Stalingrado Shostakovich abbia voluto riprodurre il suono, allarmante, delle sirene della contraerea, mentre gli Stukas, demoniache fortezze volanti, sganciavano dalle nubi il loro carico di morte e distruzione. Poi le sirene, quelle delle autoambulanze però, sono diventate un refrain nella musica di Nono e di Henze, per esempio. Non si pensa mai abbastanza al nome mitologico, o omerico, con il quale designiamo l’urlo di dolore che squarcia abitualmente il sordo rumore di fondo dello stato di guerra urbano.
Ma neppure dalle urla sono immuni le sinfonie. Di urla da stadio è piena l’Ode alla gioia del quarto movimento della Nona Sinfonia di Beethoven, ed è forse questo ad aver reso gradito ai nazisti quello che diventerà poi l’inno della Disunione europea. Boutade a parte, si può concepire un tale fracasso senza che la mente non rivada ai moti di piazza, ai grandi cortei della rivoluzione francese, al boato della folla che prende d’assalto la Bastiglia? Pensiamo che prima del maggio francese, prima degli autonomen, prima degli stadi e degli slogan, prima dei concerti rock, le sommosse fossero senza audio, tutti zittini e buonini?
Quanto a Wagner, beh, che dentro la sua musica vi sia già l’heavy metal è un dato poco controvertibile. Io andrei ancora più avanti, mi azzarderei a dire che esiste una funzione Wagner: cioè a dire che la musica di Wagner lascerebbe la sua impronta genetica anche su cose posteriori all’epoca del proprio concepimento. Oggi non possiamo più concepire un elicottero da guerra che mitraglia gli insorgenti nella giungla senza che nelle orecchie non ci risuoni la cavalcata delle Valchirie. Ma arrivo a dire che è stato Wagner stesso, prima che vi pensasse sua vece Ford Coppola, a concepire per primo il bombardamento aereo, o forse a vederlo e ad udirlo in sogno, e probabilmente a inventare, almeno spiritualmente, l’elicottero d’assalto Apache. Wagner è un costruttore di micidiali armamenti e arsenali. Il missile a propulsione nucleare è inconcepibile senza alcuni passaggi del Götterdämmerung, il Crepuscolo degli dei.
La musica classica è classica non nonostante porti ma proprio perché porta nei salotti il rumore delle officine e il clangore dei campi di battaglia, sia terrestri che celesti.
L'ERRORE DI KAFKA 